Columna: El Cinéfilo Latino

Por Héctor Alejandro Serrano Ortiz*

¿Quién en México no ha visto, a veces sin querer, el periódico Metro, o el periódico La Prensa? La nota roja es un registro del horror, sí, pero es cierto que también es uno de los espacios del periodismo que han conseguido convertir ese horror en una forma de consumo cotidiano. En sus páginas hay asesinatos, accidentes, desapariciones, cuerpos tendidos sobre el pavimento y tragedias que, para alguien, fueron la pérdida irreparable de una persona querida. Pero ahí siguen: impresas en papel, exhibidas en un puesto, acompañadas de titulares estridentes que intentan detener al transeúnte. La contradicción salta a la vista: aquello que nos produce miedo, rechazo o tristeza es, paradójicamente, aquello que nos invita a mirar.

Lo primero que hace Mala Muerte, el cortometraje de Luis Reyes Cantón, es ponerte un periódico como esos en la cara: un ejemplar de esos tabloides que se venden en cualquier esquina, donde la nota roja convive con las mujeres semidesnudas en la misma plana. Sangre y carne, en el sentido más barato y más literal. El mercado de la muerte ajena y quiénes lo surtimos.

Quizá ahí habita parte de la fascinación de la nota roja. El crimen y la muerte rompen la normalidad, y mirar ese quiebre desde una página permite acercarse al peligro sin estar físicamente dentro de él (incluso eso es lo que nuestro protagonista aprende, a las malas, durante el cortometraje). Hay miedo, pero también curiosidad; hay repulsión, pero también el impulso casi inevitable de saber qué ocurrió. La tragedia ajena puede funcionar incluso como una especie de espejo: esa persona atropellada, asesinada o desaparecida pertenece a un mundo que parece distante hasta que recordamos que los accidentes ocurren en calles por las que transitamos, que la violencia puede entrar en cualquier casa y que la muerte no necesita una invitación porque es la única asistente confirmada en la fiesta de nuestra vida.

La estructura de Mala Muerte es de dos noches y un día, y está clavada con relojes y horas nocturnas. La primera noche arranca a las 11:56 pm. Cuatro minutos para la medianoche, si gustan. La segunda muerte, empieza a rodar a las 8:52 pm. El corto marca la hora como si llevara una bitácora forense, lo cual es coherente con un protagonista que archiva. Entre esas dos noches hay una mañana luminosa, donde Raúl mete su tesis terminada en un folder y la cuida como si fuera un recién nacido. Esa mañana es el respiro, y el guion la usa para prometerte una vida posible: el título, la licenciatura o su mamá diciéndole “felicidades, licenciado”.

La arquitectura narrativa funciona por repetición, aunque con variaciones. Primera noche: Raúl va de copiloto, Manuel maneja, hay policías, cintas amarillas, gente alrededor y una víctima ya muerta… Segunda noche: Raúl va solo, maneja él, no hay policías ni cinta, no hay nadie, y la(s) víctima(s) todavía respira(n). El corto le quita al personaje, una por una, todas las protecciones: el mentor, la autoridad, el público y, finalmente, la distancia. La escena de Andrea es el tutorial que el público presencia; la segunda, es el juego sin vidas en el que él cree llevar la delantera.

Raúl va rumbo a un “Z3” (clave policial que significa “un atropellado”) por la Lagunilla fruto de una volcadura (o sea el tipo de nota que ya sabe cubrir). Escucha balazos, oye patrullas, y decide cambiar de rumbo. Ese giro de volante es el punto de no retorno porque informar sobre el horror y consumirlo, y convertirte en parte de él son cosas distintas, y la frontera entre ambas puede ser extraordinariamente delgada.

Es cierto que la tradición de la nota roja mexicana ha recurrido durante décadas a titulares con juegos de palabras acompañados de imágenes difíciles de olvidar, pero la fascinación que produce conlleva un sacrificio de la dignidad de quien aparece en la fotografía, o de quien la toma, como se puede constatar durante el cortometraje.

Cuerpos tapados, cuerpos sin tapar, un atropellado con media cara ausente y el cerebro untado en el asfalto, gente quemada hasta quedar irreconocible… El cortometraje, en momentos, te suspende la narración y te deja sólo con el archivo fotográfico. Al presentar el horror como fotos y no como escena dramatizada, el corto logra tres cosas al mismo tiempo: resuelve un problema de presupuesto, replica la experiencia del lector de nota roja, que también recibe el horror en forma de imagen impresa y no de acontecimiento, y te vuelve cómplice de todo: tú estás haciendo exactamente lo mismo que Raúl, mirar fotos de muertos desconocidos con interés, ya sea poético o mórbido.

El tratamiento del cuerpo de Andrea, una víctima mortal durante el cortometraje, merece su propio párrafo. Raúl no fotografía “la escena”. Fotografía los pies, la cara, el cuerpo, en close-up. Fragmenta. Es la gramática del fetiche, la misma que usa la publicidad y la misma que usa la pornografía del tabloide de la primera toma. Raúl es consciente de eso y se resiste, pero hay algo dentro de sí que lo impulsa a seguir. Raúl convierte a Andrea en un cuerpo despedazado por el encuadre, no por la violencia y, mientras él fragmenta, entra el padre gritando el nombre completo, luego el diminutivo, luego el apodo: “Andrea”, “mi hijita”, “mi Andi”. El sonido hace el trabajo contrario al de la imagen. La cámara desarma a la muchacha en partes; la voz del padre la vuelve a armar en una persona con sobrenombre familiar. No es sólo un cadáver anónimo, sino la hija de alguien. Ese choque entre lo que vemos y lo que oímos es, para mí, un toque grandioso del cortometraje, que espero haber interpretado bien.

De la edición, para mí, lo más interesante es cómo administra la información. Somos básicamente los protagonistas durante todo el corto, porque cada que Raúl esconde las fotos, ahí estamos, como testigos de cada acción. Cada que Raúl miente a su madre, ahí estamos, y conocemos la realidad, las notas detrás de las fotos… Cuando Raúl ve desde un segundo piso durante su huida, ahí estamos con él, protegidos por la altura y la oscuridad, mirando algo que no nos corresponde. Nosotros estamos con él, en la misma butaca elevada. Cuando lo descubren, nos descubren.

Quiero volver al título, que es una genialidad, porque trabaja en dos idiomas a la vez sin cambiar de lengua. “De mala muerte” es, en nuestra habla, un lugar cutre: como en “un hotel de mala muerte” o “una cantina de mala muerte”. Pero “mala muerte” en el sentido católico viejo es lo contrario de la buena muerte: morir sin sacramentos, sin compañía y sin que nadie te cierre los ojos. Hermandades religiosas han existido durante siglos precisamente para que “ningún cristiano muriera solo y sin rezo”. En todo caso, en nuestro cortometraje, alguien va a morir en un cuarto oscuro, sin nadie, y su cuerpo probablemente va a terminar en la misma plana del tabloide que hojeaba celosamente. Peor: va a morir con el teléfono lleno de llamadas sin contestar. Eso es una mala muerte en todos los sentidos: religioso, médico y ético, y el título lo sabía desde antes de que empezara el corto.

El motivo que organiza todo, y que no vi venir hasta el final, es la cena. En la primera escena la mamá le pregunta a Raúl si quiere cenar y él dice que no. Está encerrado, escribiendo, rodeado de periódicos de nota roja. Después, en la mañana buena, escribe atrás de una foto: “El muerto llena al vivo de vacío. En algún lugar la cena se enfría”. Y el final falso es una escena en un restaurante. La comida que rechazó al principio regresa como fantasía justo antes de que le pongan la pistola en la cara. El corto le concede al personaje, durante unos segundos, exactamente lo que despreció: sentarse a la mesa con su madre. Luego se lo quita. No conozco muchos cortos que logren algo así de poderoso.

La otra pieza de genialidad narrativa es la chamarra. Raúl encuentra a un hombre desangrándose. Le toma la foto primero, conste, eso está en el orden de las acciones y el orden importa, pero después se quita la chamarra y lo cubre. Voy a sonar como un obsesionado religioso, pero es parecido al gesto de San Martín Caballero partiendo su capa para el mendigo, la imagen más elemental de la caridad en la iconografía occidental. Y es lo que lo termina matando. Dentro de la chamarra van sus llaves. El sicario la encuentra, la sacude, suenan las llaves, “¡no mames, cabrón!”, y a partir de ahí lo cazan. El único acto de compasión del corto es la prueba material que lo condena.

Por supuesto podría leerse como un chiste nihilista sobre lo inútil de la bondad, pero creo que el corto apunta a algo más filoso y profundo. Raúl no ayudó a nadie en realidad. Hizo media cosa: fotografió, tapó, y corrió al primer ruido. La chamarra no era una ayuda, era una manta sobre un moribundo que necesitaba una ambulancia. Es el gesto que le permite seguir mirando con la conciencia limpia. Lo que el guion castiga no es la compasión, sino la compasión tibia, la que sirve sólo para justificar la cámara.

Manuel, el mentor, por cierto, se salva, y se salva por la razón más doméstica del mundo: su esposa le habla, tiene que llevarla a la TAPO, “no se le olvidó lo que le pidió”. Contesta el teléfono, pero Raúl no contesta el suyo. Las dos llamadas familiares del corto son una bifurcación: el que atiende a los vivos se va a su casa, el que los ignora se queda a su suerte. Manuel incluso le regala el turno, las fotos y el contacto. Le hereda el oficio como se hereda una maldición en los cuentos, con una sonrisa y sin mala intención.

La discusión con la madre es el único momento donde el corto expone su tema en voz alta, y lo hace bien porque les da a los dos la mejor versión de su argumento. Ella dice: “no es sano que veas esas cosas”. Él: “¿entonces lo sano es no ver y hacer que no existe?”. Los dos tienen razón y los dos están defendiendo algo más que sus argumentos: ella defiende a su hijo; él defiende su derecho a mirar, que también es su coartada. Notemos que él acaba de mentirle: dijo que las fotos eran de internet, para la tesis. Ella lo desarma con un dato, no con un sermón: “también están en la cámara”. Tal vez la mamá de este corto es la única persona que investiga de verdad.

La frase que Raúl escribe atrás de otra foto, “en los asesinatos se esconde el secreto del mundo”, es prácticamente un verso tomado de 2666 de Roberto Bolaño, donde se dice que nadie presta atención a esos asesinatos y sin embargo en ellos se esconde el secreto del mundo. Sea homenaje consciente o contagio cultural, funciona como declaración de principios del personaje: Raúl cree que el horror es una puerta epistemológica, que si mira lo suficiente va a entender algo. En el libro de Bolaño, la violencia y el mal absoluto son clave, más que hechos aislados o marginales; es como si el horror cotidiano y su impunidad mostraran la cara oculta del capitalismo y la modernidad. El corto le concede a Raúl que el horror sí revela algo. Sólo que lo que revela es que él va a ser el siguiente.

La comparación obligada de Mala Muerte es Nightcrawler, de Dan Gilroy, y sirve sobre todo para marcar la diferencia. Lou Bloom es un sociópata en formación que descubre un mercado y lo optimiza; la película es una comedia negra sobre el capitalismo de las imágenes. Raúl no es eso. Raúl es un tesista de licenciatura con una madre que le guarda la cena. Su perdición no es el dinero, es una mezcla más triste de curiosidad intelectual, necesidad de probarse ante un hombre mayor, y esa cosa muy de los veintitantos que consiste en confundir la exposición al horror con la madurez. Gilroy hace una sátira. Mala Muerte hace una tragedia doméstica.

La segunda referencia es Blow-Up. Antonioni también puso a un fotógrafo a descubrir un crimen dentro de su propio material, y también entendió que la fotografía promete una verdad que nunca acaba de entregar. La diferencia es de época y también de latitud. En Antonioni el misterio se disuelve y queda la duda; aquí la imagen sí prueba algo, el problema es que el fotografiado te devuelve la mirada y tiene en sus manos una pistola. En la Londres del 66, la ambigüedad era un lujo filosófico. En la Ciudad de México la evidencia es una sentencia.

Un par de referencias más, rápidas: la estructura del final, con una escena de paz cotidiana que resulta ser una alucinación del condenado, viene en línea recta de “Un suceso en el puente del Búho” de Ambrose Bierce, y de toda su descendencia audiovisual. Bierce entendió que el segundo que precede a la muerte puede contener una vida entera, y que la vida imaginada siempre es la más ordinaria posible: llegar a casa, ver a la esposa o cenar. El otro fantasma es ético y fotoperiodístico: el caso de Kevin Carter y la niña sudanesa, y la discusión eterna sobre si el fotógrafo debió soltar la cámara. Raúl hace la versión menor de esa elección, y el corto lo obliga a pagar por ella con una literalidad casi de fábula.

Sobre el marco teórico, basta con mencionar a Susan Sontag, que ya en Sobre la fotografía señaló que fotografiar es en el fondo un acto de no intervención, y que en Ante el dolor de los demás se corrigió a sí misma para admitir que las imágenes del sufrimiento ajeno sí pueden hacer algo, aunque nunca lo que creemos. Las dos posiciones de Sontag están repartidas en el corto: la madre es la Sontag joven, la de la sospecha; Raúl es la defensa del mirar. Mala Muerte se queda del lado de la madre, pero no le da el discurso embellecido, sino que le da la razón por los hechos.

Lo que hace de este cortometraje una genialidad en todos los aspectos es la precisión con la que amarra la causa y el efecto. Todo lo que “mata” a Raúl está sembrado desde el principio y nada de eso parece una trampa del guionista: dice que no a la cena, se encierra con llave, miente sobre los libros con Santi, miente sobre el origen de las fotos, olvida la cita médica de su madre, rompe el abrazo, no contesta la llamada de las 8:52 y, en la calle, frente a un hombre que se desangra, toma la foto antes de tenderle la chamarra, y corre al primer ruido. Cada una de esas decisiones es pequeña y perdonable, pero juntas son un carácter, y el carácter es el destino, que era exactamente lo que decían los griegos antes de que existieran los tabloides.

El corto arma su significado en el choque de dos economías. Una es la de los muertos: cuerpos que valen por el rescate primero y por la foto después, un ciclo donde el cadáver es insumo y la desgracia es contenido. La otra es la de los vivos: una madre que hace la cena, un fotógrafo veterano que contesta el teléfono porque su esposa lo necesita en la TAPO y un padre que grita el nombre de su hija detrás de una cinta amarilla. Raúl decide vivir en la primera y descuidar la segunda, convencido de que ahí adentro hay un secreto que vale la pena.

Y luego está esa frase que Raúl escribió al reverso de una fotografía, sin saber que estaba escribiendo su propio epitafio: “el muerto llena al vivo de vacío, en algún lugar la cena se enfría”. La escribió pensando en los desconocidos del asfalto, en esos cuerpos que la cámara convierte en imagen y que el periódico convierte en noticia. Pero al final la frase termina hablando de él. Habla de su casa, de su madre, que seguramente seguirá poniendo la cena en la mesa durante unos días más, quizá por costumbre.

Con Mala Muerte, Luis Reyes Cantón construye una tragedia sobre la mirada y sobre el precio de convertir el dolor ajeno en imagen. Con guiones como éste, constata uno que el cine mexicano está más vivo que nunca, gracias a las mentes de talentosos cineastas como él.

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El cortometraje aún no está disponible en línea, pero se proyectará como parte del Festival Shorts México 21 el día 23 de septiembre a las 6 de la tarde en Cinemex Galerías Insurgentes Market, en la Ciudad de México. Favor de mandar un mensaje a su director, Luis Reyes Cantón, para más información sobre cómo adquirir boletos y/o ver el cortometraje: https://www.instagram.com/luisreyescanton

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